Де в моєму радянському дитинстві були голі люди?.. На картинах академістів у залах музеїв і товстих альбомах, де вони «плавали» як великі білі риби. Подані в розтині - у підручнику з біології. Дуже зрідка у цнотливому радянському кінематографі. Усі вони були дозволеними, а недозволені існували у скабрезних анекдотах, на кустарних гральних картах. Пам’ятаю ще якимось дивом явлену сторінку із зарубіжного журналу з голою дівою, яку я бачив здалеку, коли вчителька відбирала її у нашого хулігана і двієчника. А взагалі-то у СРСР за оті недозволені речі могли впаяти реальний строк «за виготовлення та розповсюдження порнографії». Цю статтю карного кодексу при бажанні могли трактувати дуже широко.
Тому фрондерство голизною, це початок пояснення, хоча й поверхового, чому так багато ню у фотографів, яких почали готувати до рангу класиків і чиї роботи представлені в харківському ЦСМ ЄрмиловЦентр. Знакова виставка «Автор у грі», яка покликана вперше продемонструвати єдність такого явища як Харківська школа фотографії, організована зусиллями кураторів Сергія Лебединського, Олександри Осадчої і Надії Бернар-Ковальчук. Роботи, створені вже трьома поколіннями харківських фотомитців, викликають чимало думок і рефлексії.
Отже перша, не дуже прихована думка - націленість цих митців на правду. А правду здавна зображали голою: беззахисною і безсоромною, відвертою і нахабною…. Більшу частину такої правди радянській стрій вважав неприпустимою. Навіть якщо це стосувалося абсолютно приватного життя громадян. Тому й оголялися, роблячи фото ню під дамокловим мечем реального покарання. І тоді це ставав вже не епатаж, а виклик.
Але і це ще не все. Для такого «андеграудного» мистецтва, а іншим воно бути і не могло у 1970-х - 1980-х (значна частина представлених на виставці фото), важливішою була синонімічність поняття «правди» і свободи художнього висловлювання, художнього експерименту.
Ось тут виникає бажання заглибитися. Які ж види художнього висловлювання були актуальні на той час.
Перший можна назвати «потік споглядання» за аналогією з «потоком свідомості». Так проявлявся справжній, а не так званий «соціалістичний реалізм». Проте неправильно називати цей потік і «критичним реалізмом», хоча критики тут було багато. Але не вона тут є ідеєю художнього твору. Ні, ідеєю виступає саме реальний рух життя, де все перемішано та існує не сумісно і нерозривно, майже як Б-же єство.
Другий вид - «формалістичний». Нарочито вдаюся до ще одного радянського «карального» терміну. Ним клеймили авторів, коли хотіли вказати митцю на неприпустимість свободи у пошуках власних форм і технічних засобів при створенні нового мистецького твору. Ідеологічною антитезою до так званого «формалізму» була фраза-вирок: «Народу должно быть понятно». Тобто, якщо цьому абстрактному «народу» незрозуміло, то вирок тобі - митцю.
Ще одним видом «несистемного» художнього висловлювання була «гра», в основі якої нерідко поставав оксюморон. І не випадково тема гри дала назву виставці в ЄрмиловЦентрі.
У радянський час деякі інтелектуали «чули» й ще одне означення, яке глухо доносилося із-за «залізної завіси» між соціалістичним та іншим світом - постмодернізм. Воно сприймалося як гра без правил, коли змішуються будь-які інгредієнти, і закладаються у алхімічну реторту творчого «я» митця. А з цієї реторти виходить Єва-Ліліт, той самий пра-оксюморон. Далі гра бачилася безкінечною, поки її не зупинить смерть або суровий радянський закон.
Усі ці набутки минулого, як у світлі фото-блискавки залишаються з нами. А де зараз, у чому молоді митці намагаються знайти правду, і чи взагалі цікавить їх ця категорія у вже здавалося б вільному світі? У це питання замішана ще й межа епох, на якій ми живемо. А на межі завжди відбувалося тяжіння до маніфестарності. І хоча пора паперових маніфестів пройшла, проте залишилася маніфестація власного творчого «я» у зіткненні з всім іншим світом.
Тому покоління радянського андеґраунду, яке становить кістяк Харківської школи фотографії, залишається актуальним і дозволяє молоді обростати навколо «м’ясом сучасності», реагуванням на «тут і зараз», де так саме примхливо перетинається гендер і екологія, посттоталітаризм і лібертіанство.
Часом здається, що молодим не вистачає отого самого «формалізму», адже раніше маніфестація була пов’язана саме із новими формами художньої мови. Однак це не означає, що все вичерпано до дна. Просто, виставка у ЄрмиловЦентрі тяжіє до ретро, і це зрозуміло, оскільки хоче представити саме «школу», а це поняття тримається на початках, на історичній ретроспективі. Поставлена мета вдалася. Гола правда показала себе у всій своїй красі і жахітті. Наступні сторінки ще біліють попереду.
Автор статті про виставку - мистецтвознавець Андрій Корнєв.
Група “Шило” (Владислав Краснощок, Сергій Лебединський), з серії Втеча Тимошенко, 2012.
Андрій Рачинський, Даниїл Ревковський, з проекту КТМ-5, 2018. 
Віктор Кочетов, зйомка відкриття виставки групи “Время” в Будинку вчених (Харків), 1983.
Юрій Рупін, “Ми”, 1971.
Роман Пятковка, з серії Свіча, 1985.
Борис Михайлов, з серії Кримський снобізм, 1982.
Ігор Манко, кінець 1980-х.
Сергій Братков, “Ми всі пожираємо одне одного”, 1991.
Борис Михайлов, Микола Рідний, з серії Ігри патріотів, 2007.
Віктор та Сергій Кочетови, "Подорож на потязі з Кременчука", 2005.
